Изучение готического элемента безумия в избранных произведениях По

Одной из главных особенностей и тем готических рассказов По является тема безумия. При определении безумия в готических текстах традиционные психоаналитические подходы дают знакомые и проблемные ответы. Если, согласно Botting (1996), готика означает запись излишка (стр. 1), то безумие - это исключительно готическая забота, поскольку оно превосходит разум. Готика не просто транскрибирует потревоженные, порочные или ужасающие миры: ее повествовательные структуры и голоса переплетаются и усиливают безумие, которое они представляют. «Герои» По имеют очевидные недостатки или рациональные силы, которые никогда не позволяют победить безумное восприятие реальности. Но ему нравится исследовать воображение и способность вносить эффекты в художественное существование. Безумие в готических сказках По изучается двумя способами: психическое отчуждение и безумие не противоречат разуму.

Психическое отчуждение
Хотя безумие и психическое заболевание объединяются в области безумных и исключенных языков, безумие и психическое заболевание не имеют отношения в литературе. Но в трех отдельных обстоятельствах, рассказчик По "Падения Дома Ашеров" упоминает Родерика как "ипохондрика". На первый взгляд кажется странным, что он должен это сделать, потому что он никогда не высказывает ни малейшего сомнения в том, что Родерик действительно болен: определенно, поприветствовав Ашера, рассказчик шокирован измененным внешним видом своего друга & # 39; , Это противоречие объясняется, когда мы начинаем понимать, что рассказчик, который утверждает, что у него есть некоторые знания об истории психических расстройств, # 39; использует медицинский термин. Фактически он правильно поставил диагноз сочетания физических и психических жалоб Родерика как симптомов ипохондрии, меланхолического расстройства, которое было обнаружено на протяжении веков и широко известно и обсуждалось среди врачей в свое время. Во времена Поэ врачи увидели широкую связь между психическим отчуждением и творческим пониманием. Но они ни в коем случае не различают галлюцинации и возможность того, что романтическое воображение может прорваться через границы обычного восприятия на более высокий порядок. Момент романтического триумфа, когда индивидуальное воображение преуспело в идеализации реального, был с медицинской точки зрения момент, когда нервное расстройство превратилось в полное заблуждение.

Можно сказать, что существует связь между силой воображения, которая характеризует таких людей, как Ашер, и настоящим безумием. Существует вероятность того, что По увидел связь между творчеством и безумием. Загадка, которую готическая беллетристика По, кажется, часто ставит перед собой, описана персонажем «Эленоры»:

В «Эленоре», как и в «Лигее» и «Морелле», возрождение или реинкарнация возлюбленного предполагает, что романтический идеалист может, хотя и безумным, достичь успеха в своем стремлении к более высокому значению. Если перерождение является действительным, а не галлюцинаторным, воображение главного героя преуспевает в идеализации своей ранней любовницы: если его возлюбленная действительно проходит через гробницу, то его чувственная привязанность превращается в связь со сверхъестественным.

Фактически, именно в рамках этой связи между безумием и идеализирующими способностями в таких историях, как «Эленора» и «Лигейя», мы можем наиболее выгодно изучить роль, которую ипохондрия Родерика играет в «Падении Дома Ашеров» , Подобно рассказчикам этих рассказов, Родерик - сумасшедший, чьи творческие способности могут на самом деле возрастать, когда его разум болеет; и, как и в других вымыслах, идеализирующие способности этих сил, по-видимому, подтверждаются сверхъестественными событиями, достигающими своей кульминации в конце рассказа и вовлекающими, хотя в царстве Ашера и семейный особняк также играет роль, очевидное возрождение женщины, с которой сумасшедший был тесно связан. Суеверные впечатления Ашера относительно его прародины и сестры, в которой он находится, полностью соответствуют симптомам ипохондрии. В начале истории он ссылается на эти симптомы, когда рассказывает рассказчику, что он боится будущего, «когда он должен вместе отказаться от жизни и разума, в каком-то мрачном призраке СТРАХ» (стр. 202). Когда Мэдлин пытается вырваться из недр своего сознательного жилища и Родерик встает навстречу своим умирающим и смертельным объятиям, тогда они сразу же решают темную судьбу семейной линии и испытывают окончательный кризис семейной болезни. Со смертью близнецов их симпатичный особняк погружается в Тарн: в соответствии со своим беспорядком дом Ашера, наконец, окружен своим собственным худшим и самым очаровательным страхом.

Таким образом, что рассказчик пытается сделать, это утешить и спасти Родерика от болезни, в которой внешнее я было потеряно для внутреннего мира воображения. Изоляция жизни Родерика от внешней реальности можно увидеть в атмосфере, окружающей особняк, которая, кажется, возникает из-за гниющих деревьев и промозглого снега. В этом случае Бреннан (1997) указывает: «По вызывает у Ашера отсутствие вменяемых границ не только благодаря его творчеству, но и благодаря его вере в то, что все растительные вещи, включая грибок, содержащий Дом Ашера, осознают восприятие и чувство». "(стр. 141).

Фэнтезийный мир Родерика похож на мир художника: его музыка; его литература, которая имеет дело с крайностями человеческого воображения; и его искусство, которое изображает хранилище, которое освещается невидимым источником, но "... купается ... в ужасном ... великолепии". Родерик, в отличие от художника, потерял контроль над своим фантастическим миром, и он стал реальностью.

В результате можно утверждать, что в «Падении Дома Ашеров» происходит то, что По исследует внутреннюю работу человеческого воображения, но в то же время предупреждает читателя о разрушительных опасностях внутри. Когда фантазия подавляет реальность и физическое «я», как в случае с Родериком, это приводит к безумию и умственной смерти. Возвращение Мэдлин и фактическая смерть воссоединяют двойную природу их единого существа, заявляя о Родерике как о «жертве ужасов, которые он ожидал».

Безумие не против разума
Брюстер (2000) в своем эссе «Готика и безумие интерпретации» обсуждает теорию безумия Фуко и Дерриды. Фуко в своей знаменитой истории безумия называет безумие «кризисом разума» (стр. 282). Он утверждает, что нет никакой связи между безумием и психическим заболеванием, хотя они занимали одно и то же место в языке. Поэтому безумие сопротивляется границы разума. Деррида, однако, утверждает, что безумие можно мыслить внутри разума, но только путем допроса или размышления против разума. Различие между Дерридой и Фуко указывает Брюстер, которого стоит процитировать:

Деррида отмечает, что археология Фуко этого Безмолвия (безумие как заглушенное разумом) поддается системе или языку этому молчанию, повторяя тем самым Захват и объективацию классичности по классическому разуму. В то время как Фуко видит безумие, изгнанное из области разума, Деррида прослеживает его включение в cogito. (P.282)

Поэтому письмо на грани бреда является условием мышления. Излагая термины Фуко и Деррида, можно сказать, что готическая фантастика порождает кризисы разума в сочетании с кризисами безумия. В результате, в этой теории чтение готики означает добровольное участие в бредовых системах текстов и принятие их галлюцинаций для преодоления и преодоления их силой убеждения.

В «Падении Дома Ашеров» рассказчик, который уязвим для бреда, построенного на территории Ашера, постоянно колеблется между ощутимой рациональностью и «быстрым нарастанием его суеверия». На самом деле его сомнения и растерянность отражают врач Мадлен, который, кажется, озадачен низкой хитростью. Рассказчик, жертва диких влияний Родерика, является нашим единственным здравомыслящим свидетелем; однако его повествовательная власть выходит из-под контроля. Он защищает видение вымышленного; Рассказ о том, чтобы облегчить то, что он считает бредовым безумием Родерика, в то время как его собственный нарративный отряд (сам по себе конструкция событий) постепенно пересекается его собственной увлекательной встречей с Ашерами. Здесь имеет смысл то, что Родерик мог преднамеренно похоронить Мадлен заживо, рассказчик может быть замешан в ее поспешном захоронении, но мы не можем с уверенностью подтвердить безумие семьи Ашеров. Ум рассказчика колеблется между объективным знанием и бредом, когда он покидает рухнувший дом, оставляя читателя в состоянии растерянности и сомнений.

В «Сказочном сердце» различие рассказчика между безумием и острой слуховой способностью кажется ему настолько важным, что читатель становится восприимчивым, действительно ли он сумасшедший или нет. В самом начале истории он говорит: «... но почему вы скажете, что я сумасшедший. Болезнь обострила мои чувства, а не уничтожила их, не притупила их. Прежде всего, это чувство слуха». 0,354). Независимо от того, является ли этот звук галлюцинацией биения его собственного сердца или сердца старика, впервые услышанного в реальности, а затем воображаемого услышанным, или жука смертельного червя, тот факт, что все, что он на самом деле слышит, показывает, что он постепенно отделяется от реальности. В третьем абзаце истории он говорит:

Теперь это главное. Вы считаете меня безумным Сумасшедшие ничего не знают. Но ты должен был увидеть меня. Вы должны были видеть так мудро, что я продолжал - с какой осторожностью - с какой предусмотрительностью - с какой растерянностью я пошел на работу! (P.354)

В этой цитате подробно рассматривается то, что уже обсуждалось о теории безумия Фуко и Дерриды, о которой говорилось ранее. Внимательно читая историю, очевидно, видны две стороны личности рассказчика; очень ужасно нервный и импульсивный, тем не менее, он, кажется, осторожен, понимающий и интриги. Он пытается самооправдаться, заявляя, что он не сумасшедший, чувствуя силу и триумф восьмой ночью, получая поддержку Смерти и мучаясь от того, что над ним смеются, заставляет его признаться. Можно сделать вывод, что это все еще его чувство / заблуждение о непреодолимой «социальной» позиции. это приводит его к первому убийству, признаться в полиции самому, а затем рассказать историю «вам» как читателям. Старик не единственный представитель социальных властей; скорее, сосед, полицейский, бог и смерть также считаются представительными для подавляющих социальных сетей.

В рассказе «Черный кот» По драматизирует свой опыт с безумием и бросает вызов читателям & # 39; отстранение от неверия с использованием образов при описании сюжета и персонажей. По использует предзнаменование, чтобы описать сцены здравомыслия против безумия. Он пишет: «Для самого дикого, но в то же время домашнего повествования, которое я собираюсь написать, я не ожидаю и не считаю неправомерным веру. И все же я не злюсь - и уж точно не мечтаю», предупреждает читателя о предстоящей истории, которая проверит границы. реальности и вымысла. Судьба рассказчика «Чёрного кота» очень похожа на судьбу «Сердца-повести». Кажется, что По пытается использовать иронию и преувеличение, чтобы жестоко издеваться над своими персонажами & # 39; порядочный в здравомыслие. Оба персонажа явно задумывались над этой проблемой и, упомянув ее так, как они это сделали, открыли читателю одно из важных аспектов своего безумия: неспособность распознать его. Они ошибочно приравнивают здравомыслие к умению казаться спокойным и умению строить и выполнять планы. Оба персонажа притворяются здравомыслящими и рациональными в начале истории; тем не мение; они сломленные люди, болтающие свои признания полицейским. В «Сердце рассказа» ничто из объективного характера, по-видимому, не вызывает такой трансформации, кажется, только из-за его чрезвычайной гиперчувствительности, в то время как в «Черном коте» ситуация рассказчика в ходе рассказа усугубляется его уменьшением. природа и эскалация привязанности кошки. По выражает свою раннюю привязанность к кошке и драматизирует изменения характера, которые он испытывает, когда пишет «наша дружба продлилась, таким образом, в течение нескольких лет, в течение которых у меня был общий характер и сквозной инструментарий« Неизбежности извергов »(краснею) чтобы признаться в этом) пережил радикальное изменение в худшую сторону ». Он предупреждает читателя о новых событиях циничным тоном и подразумевает начало безумия, которое он отрицает. Сначала По иллюстрирует это безумие, когда он использует образы, чтобы описать жестокую сцену с кошкой, когда он пишет: «Я достал из кармана жилета перьевой нож, открыл его, схватил бедного зверя за горло и намеренно порезал один из его глаз». из розетки! »по ходу событий Теперь читатель перешел черту реальности против вымысла. Автор продолжает иллюстрировать невероятную историю, описывая сцену после пожара, который уничтожил все части дома, кроме одной стены, которая все еще стояла. Он пишет: «Я подошел и увидел, как выгравированный в барельефе на белой поверхности фигуру гигантского кота и веревку вокруг шеи животных», что побудило читателей присоединиться к безумию и поверить, что это то же самое. кот, которого он жестоко уничтожил ранее в тот же день. Используя описательные детали, он позволяет читателю почувствовать ужасающий опыт человека, который верил, что он свободен от зла ​​безумия. История заканчивается после использования каждого дюйма приостановки неверия, который может себе позволить читатель. Он резюмирует сюжет истории, когда пишет «отвратительный зверь, чье ремесло соблазнило меня в убийство, и чей информативный голос отправил меня в палач», подразумевая, что кот подверг его той же пытке, которую он принес на первой кошке.

Работы цитируются:

Боттинг Ф. (1996). Gothic. Лондон: Рутледж
Бреннан, М.С. (1997). Готическая психика: распад и рост в английской литературе девятнадцатого века.
Брюстер С. (2000). Видя вещи: готика и безумие интерпретации. В D. Punter (ED.), Компаньон для готического Оксфорда: Blackwell. (стр. 281-293).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *